¿Dónde comienza o termina el agua? | Sergio Chejfec

En la Colección de Manuscritos de Juan José Saer que se guardan en la universidad de Princeton hay varias notas y pensamientos sobre la costa santafesina, algunos radicalmente empíricos, cuya sintaxis esquemática devela, antes que un sentido proyectado sobre la naturaleza, una discreta resignación ante la imposibilidad de describirla.

limonero

Video: El limonero real, canción. Autor: Jorge Fandermole de Julia Solomonoff y Ana Berard

Me gustaría empezar con dos imágenes. Pertenecen al archivo de Juan José Saer en la universidad de Princeton, que por otra parte no abunda en fotos, y muestran el sector aledaño al Puente Colgante, en la ciudad de Santa Fe. Aunque carecen de referencias, se ve que pertenecen a un mismo momento, probablemente de los años 70. La primera foto se ha tomado desde el Puente Gobernador Oroño, y la segunda desde el Puente Colgante. En ambas se ve el río y la gente. Pero notoriamente el objeto fue captar la costa, no hay otra explicación para el modo vertical de la primera imagen, dado que de haber sido apaisada el fotógrafo habría debido resignar la rambla cercana o la lejana. Prefirió las dos; la anterior al Puente Colgante y la siguiente hasta el horizonte, y por eso torció la cámara.
En esta preferencia que adapta la posición de la toma al deseo de documentar la costa completa encuentro un indicio (también podría decir “símbolo” o “inclinación”). Una debilidad documentalista. Y veo las fotos como emblemas de un objeto bastante conocido por sus lectores, pero aun así múltiple y difuso, también empeñoso de lado y lado, que es el “río de Saer”.


Colección de Manuscritos de Juan José Saer, División Manuscritos del Departamento de Libros Raros y Colecciones Especiales de la Biblioteca de la Universidad de Princeton, Nueva Jersey.

En tanto monumento escénico de la obra de Saer, el río posee diferentes regímenes. Pero antes, como entidad física cierta, digamos hidrológica, es una máquina de concatenaciones heterogéneas. La más importante es naturalmente la costa. Puede sonar obvio, pero sin río no habría costa. Desde la costa se ve el río y se ingresa en él. En un punto, la costa sería más el río de Saer que el mismo río, en la medida en que se somete mejor a los requisitos de representación de este autor.
¿Dónde comienza o termina el agua? El borde del río en sus distintas manifestaciones es un leit motiv de los relatos de Saer. Son descripciones muy detalladas que apuntan sin embargo a referir una dificultad; la orilla es imprecisable: se muestra como una incansable disolución de elementos: asfalto desgranado, arena que se extingue, hormigón carcomido, etcétera. La idea de confusión o mezcla continua e imposible, si bien controlada por una fuerza ajena, está en el centro de las experiencias a las que se someten los protagonistas de Saer. Y asumiendo el tema fluvial de esta Jornada, me gustaría pensar esas ideas como correlatos perceptivos de ejercicios de inmersión y flotación, o sea, de compenetración y contigüidad.
Flotación e inmersión son los trances más característicos de los protagonistas de Saer. Hay momentos en que la percepción de la naturaleza o el avance del tiempo se desintegran, y luego la conciencia acude al rescate para obtener algo en claro de esa experiencia. Inmersión y flotación, en la medida en que son estados emparentados pero excluyentes, producen un efecto, algo parecido a la duermevela: la irrisión. Las historias están escandidas por situaciones irrisorias. No en el sentido de que muevan a risa, sino de irreales. La sensación de irrealidad, de atomización del entorno, funciona en estas historias como verdaderos mecanismos anticlimáticos. El río tiene un papel único en el desarrollo de estos trances de percepción extremos.
Por ejemplo, la irrisión ante la niebla durante las caminatas de Adelina Flores en “Sombras sobre vidrio esmerilado” se instala en las antípodas de la irrisión visual de “En la costra reseca”. Una es nocturna, otra es vegetal (Barco percibe “los árboles irrisorios”). Una es una experiencia de lo indistinto, la otra de lo incomprensible. Y ambas contienen el río sin necesidad de aludirlo. Otra irrisión, por ejemplo, más emblemática: la del bañero en Nadie nada nunca, un relato dedicado por entero a la costa, oscila entre el delirio y la alucinación.

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A la ambivalencia entre inmersión y flotación me gustaría agregar la decepción. Es la palabra con que Beatriz Sarlo describió hace años a los personajes de Saer. Creo que esas aflicciones son indisociables del frecuente sentimiento deceptivo frente al río y la naturaleza en general. En “A medio borrar”, cuando Pichón va a Colastiné para despedirse del Gato, y navega por la crecida ya que las rutas están imposibles, tiene una sensación retrospectiva de la inundación, en la que el narrador confunde, como casi siempre en Saer, recuerdo y percepción:

“No he tenido, en meses, del agua, ninguna impresión de violencia, sino más bien, y más todavía cuando el hábito de la creciente se instaló entre nosotros, de discreción, de placidez, de silencio, y ha sido necesario ver a los hombres en la Boca del Tigre, en Colastiné, en campamentos, amontonados frente a las pizarras de La Región, comentando las explosiones, los informativos, para percibir, como en ráfagas, como quien llega a zonas, las atraviesa y por fin las deja atrás, estable, la violencia.“

Lo inverso de lo que se esperaría, o sea la violencia tranquila de la inundación, habilita sentimientos deceptivos más amplios vinculados con la despedida y los protocolos prácticos. Antes, Pichón pudo ver el río de varias maneras, desde áreas vedadas al público y servido de televisores en los que se ve a sí mismo observando el río. Creo que “A medio borrar” es central porque impone fuertemente la idea de autoconciencia en el narrador de Saer. Ello se ve dramatizado en el episodio del helicóptero y el noticiero, cuando a lo largo del relato el narrador se contempla a sí mismo junto a las aguas, también al auto que lo llevó hasta el puente, una y otra vez. Desde este momento la literatura de Saer tendrá un nuevo carácter, gracias a la persistencia escénica del río que acaso refleja la propia experiencia de contemplarlo.


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Aparte de las fotos, traigo algunas entradas de los manuscritos en el archivo. Están referidas al río pero no pertenecen a relatos. Naturalmente pueden evocarlos, pero mientras las transcribía pensaba en esas cosas que las notas sueltas de un escritor siempre plantean. Por ejemplo: ¿Y si lo otro, lo conocido, la así llamada obra publicada, fuera sólo el ardid para borronear de cuándo en cuándo estas impresiones a primera vista casuales? O al revés: ¿Y si los esquemas de sensibilidad saeriana (para decirlo brutalmente: recuerdo + percepción) representados por estas anotaciones fueran producto de un entrenamiento narrativo cultivado gracias a la obra más que de una previa disposición estética?
Así fue como se me dio por imaginar, mientras aparecían las entradas en estos cuadernos, que el río de Saer se presenta como el imperio de lo corpuscular, lo fragmentario y lo desacoplado, sólo a condición de sostener, digamos, la religión opuesta: la creencia secreta en una versión articulada y sinfónica de esa presencia fluvial. Propongo entonces como hipótesis que veamos estas unidades de escritura en tanto aproximaciones a una idea de naturaleza que oscila entre relato y narración (el relato sería el río en tanto organismo autosuficiente, a la búsqueda de un sentido general que lo justifique; la narración serían los efectos discontinuos y caóticos de su presencia, localizada en las unidades mínimas).
Así, se lee en sus cuadernos:

“Los primeros árboles que reverdecen son los sauces; por todas partes, en la costa, se divisan entre los árboles todavía desnudos, sus copas de verde claro, casi transparentes.”

“Cuando está un poco crecido, el río es azulado, idéntico color que en el río de la Plata (‘era azulejo entonces como oriundo del cielo’). Ese tinte es tal vez consecuencia de la estación —fin del invierno, principios de primavera— y del estado, es decir bastante crecido.”

“Sopla el viento sur, y las olas vienen contra la corriente.”

“Cómo viene subiendo el pescado prendido al anzuelo: un poco en tirabuzón.”

“En el Arroyo Leyes (averiguar el nombre del arroyo que está antes, bajo el puente de hierro (Arroyo Potrero). Agua alta, muchos pájaros. Una pareja pescando. El restaurant con piso de portland y, bajo los ventanales que dan al río, el parapeto de cemento y bolsas de arena semiderruido por la crecida. Camalotes y otras plantas acuáticas acumulados en la orilla. Los patos salvajes.”

“Visita a Entre Ríos. – Tomé el ómnibus a las diez. Llegué detrás de la plaza de Paraná (detrás de la Catedral), a las 10.45. Té en el Flamingo. Paseo en auto con Patricio por el Parque Urquiza y por bajada grande. Almuerzo con su hermana. Paseo hasta Villa Urquiza. Caminos de tierra. Muchos paraísos florecidos en los costados del camino. Regreso por la balsa a cadena del arroyo Las Conchas. Yo hice pasar la balsa. Después, la Toma vieja. Es el punto más alto de Paraná y sin duda de la región. Había miles de estudiantes porque era el 21 de septiembre. En el río, remansos encadenados. Movimiento en espiral. El centro del remanso es liso, pero se ve, ligeramente turbulento, el círculo exterior en el que el agua se agita un poco. Volvimos por la isla Verduc. Crepúsculo sobre el arroyo Miradero, que bordea la isla y va a morir al Colastiné. Este, desde el puente, inmenso y luminoso en el crepúsculo. Muy crecido. La silueta de un hombre de pie en una canoa solitaria (paisaje “típico”). Viniendo por la nueva autopista, vemos el sol crepuscular, un enorme disco rojo, hundirse rápido detrás de la costanera y de los monoblocs escasos que se yerguen entre las casas chatas de una o dos plantas.
Desde el puente colgante se ve, hacia el norte, la laguna amplia y abierta, pero detrás, hacia el sur, el nuevo puente carretero, con las altas columnas finas rematadas por la luz amarilla y los paneles verdes de señalización de la autopista que lleva a Paraná y que se abre en la ciudad en una serie de ramales elevados y entrecruzados. El P.C., cerrado al tránsito, está desierto y silencioso, pero desde el puente carretero llega el rumor constante de autos, colectivos y camiones. Bajo el arco principal del puente nuevo, se divisan fragmentos del Yacht Club, pero ya no se ven ni el puerto ni el club de Regatas.
Mirando el agua, me vuelve la antigua sensación de que es el puente el que, como una embarcación, se desplaza en dirección opuesta.
El sol, muy anarajando, cae detrás del puente nuevo, un poco más allá de los paneles de señalización, justo detrás de un gran letrero luminoso de cerveza Schneider.”

“Río celeste.”

“Surubí: fin septiembre a fines de abril
dorado:     “          “           “        “  “     “
amarillo: invierno
moncholo: toda época”

“El puente colgante fue construido en 1924 en los Chantiers et Ateliers de la Gironde y en los Chantiers de Harnfleurs y de Cherbourg. Una placa gris lo dice, adosada a la columna que se encuentra a la izquierda de la entrada.”

“Lo que es mejor a orillas del Paraná que en París
El pan casero, el aire en invierno, los caballos, el jacarandá florecido, el amarillo y el moncholo, los aromos florecidos, el sol de enero y de febrero, los ríos espesos y entrecruzados, las guitarras súbitas, algún que otro pastizal, las piezas defendidas del sol por cortinas azules, los patios regados al atardecer, las achuras, las canoas, el olor de los paraísos, la arena hirviente, el azul turbio del cielo, la voz de las mujeres, el atardecer sin ruidos, el humo, la soledad, el benteveo, los perros, los campos de maíz, la siesta, los asados, el invierno entero, el barro atormentado de huellas de caballos, los naranjales, el fuego, las mañanas, el recuerdo, los domingos, el zenit, el esperma, la tierra, los detritus, las ocasiones, los juegos, la esperanza, el sonido, la madera, el destierro, la crecida, la seca, los espejismos de agua, las canoas, la muerte, el humus, el otoño, la fiebre, la llovizna, octubre, el sueño, el frío, los papeles, las lágrimas, los nombres.”

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De estas notas y pensamientos, varios conmovedores por diversos motivos, yo extraería dos y los mostraría como cápsulas multifacéticas, ineptas para resolverse en sentidos binarios. Ambas anotaciones son radicalmente empíricas, lo que las torna un poco intrigantes.
Cuando leemos “río celeste”, recordamos las referencias a Borges, Lugones y Juan L. Ortiz en El río sin orillas y los tonos del agua, azules tornasolados pasando a celestes. Y también suponemos el mecanismo de la percepción, segura de descansar en la memoria y por lo tanto liberada de usar más palabras. (O al revés, suponemos el mecanismo de la memoria, segura de descansar en la percepción y por lo tanto liberada de usar más palabras.)
Y cuando leemos: “Surubí: fin septiembre a fines de abril / dorado: fin septiembre a fines de abril / amarillo: invierno / moncholo: toda época”, el río poblado de personas y animales nos llega bajo la forma de algo aproximado a un poema breve o un haiku que invoca el ciclo anual. En la sintaxis esquemática de cada uno de sus supuestos versos, sin acciones, propia de las clasificaciones, encuentro, antes que un sentido proyectado sobre la naturaleza, una discreta resignación frente a la imposibilidad de describirla.
Porque no somos nosotros sino la naturaleza la que no sabe conjugar los verbos; y por lo tanto la escritura cuando busca hacerlo en su lugar, la enmudece. Propongo tomar el río de Saer como la manifestación silenciosa de esa frustración.


El autor nació en Buenos Aires en 1956 y vive en Nueva York. Ha publicado, entre otras, las novelas: Lenta biografía (1990), El llamado de la especie (1997), Los planetas (1999), Mis dos mundos (2008) y La experiencia dramática (2012); los libros de poemas Tres poemas y una merced (2002) y Gallos y huesos (2003); y los ensayos: El punto vacilante (2005) y Sobre Giannuzi (2010).